Центральная городская библиотека им. В.Маяковского, г. Саров

horoscop 2009 free online movies horoscop 2010 | horoscop saptamanal | horoscop zilic | horoscop |

Get Adobe Flash player

Афиша

Библиотека временно перешла на онлайн-обслуживание. Пользуетесь ли вы ее услугами в виртуальном формате? Что вас интересует больше всего?

Посмотреть результаты

Загрузка ... Загрузка ...

Август 2020
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Июл    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31  

История нашего государства запечатлена в документах, начиная с древнерусских летописей, в художественной и публицистической литературе, на театральной сцене, в документальном и художественном кино. Но есть и еще одна летопись – живописная.

Если выстроить все исторические полотна, а их тысячи, на которых изображены события российской истории, можно получить довольно последовательною, а главное, очень яркую и интересную, зримую летопись нашей страны.

Появление исторической живописи как самостоятельного жанра в русском искусстве обычно связывают с созданием в Петербурге в 1757 году Академии художеств — высшего учебного заведения, ставшего подлинным центром художественной жизни страны. Выдающийся литератор того времени А.П. Сумароков на открытии Академии художеств сказал: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях — изображати Историю своего отечества и лица великих в оном людей, монархов, победителей и прочих». А Ломоносов, как бы подтверждая высказывание Сумарокова, писал: «Живописные хитрости перенесут в настоящее время минувшия российския деяния, показать древнюю славу праотцев наших… в пример и в поощрение потомкам и мужественной добродетели».

А.П. Лосенко «Автопортрет»

Лучше других из художников того времени в Академии усвоил «живописные хитрости» Антон Павлович Лосенко.

1770 год. Нарядные дамы и кавалеры, неторопливо прогуливающиеся по залам художественной выставки, открытой в Академии художеств в Петербурге, вряд ли догадывались, что попали на своеобразный день рождения, виновницей которого была картина Лосенко «Владимир перед Рогнедой».

Никто из них, конечно же, не думал, что этой картине уготована совсем особая роль, что потомки именно с нее начнут отсчет успехов русской исторической живописи, которая так блистательно расцветет в следующее столетие. Сама императрица Екатерина II «всемилостивейшим своим посещением изволила удостоить г. Лосенкова и с удовольственным видом и вниманием смотреть на производимую им живописную работу… »

Чем же привлекла картина «Владимир и Рогнеда» «всемилостивейшее внимание»?

В ней повествуется о горестной судьбе полоцкой княжны Рогнеды, к которой посватался князь Владимир. Но у нее уже был жених, и княжна дерзко отказала Владимиру. Владимир был сыном великого князя Святослава и ключницы Малуши, прислуги князя, и Рогнеда ответила, что не пойдет замуж «за рабичища», то есть сына рабыни. Оскорбленный, Владимир пошел на Полоцкое княжество войной, убил отца и братьев Рогнеды и силой женился на ней, дав славянское имя Горислава.

На картине А.П. Лосенко князь Владимир, одетый в алый княжеский плащ, склонился перед юной княжной. Он прижимает правую руку к сердцу, а левой пытается коснуться руки Рогнеды, словно прося прощения у девушки. Но бледная красавица отстраняется от него, не желая прощать убийцу отца и братьев.

Великий князь Владимир. Портрет из Царского титулярника 17 в.

Князь Владимир — «креститель Руси» — в древнерусском искусстве всегда изображался в виде святого. На полотне Лосенко он стал человеком, поступки которого должны быть объяснены, исходя из законов человеческого сердца.

Лосенко стремится облагородить образ героя, приподнять его над миром низких страстей. Сильная и нежная рука Владимира поддерживает бледную, с взметнувшимися в отчаянии пальцами руку Рогнеды. Жест князя как бы молит о прощении. Таков своеобразный разговор рук, во многом определяющий содержание, которое художник хотел вложить в картину.

А. Лосенко «Владимир перед Рогнедой» Фрагмент

Стремясь облагородить Владимира, художник в то же время не скрывает и своего сочувствия к княжне. Словно бледная жемчужина в раковине, она заключена в тесное пространство картины. 

За спиной князя — степенный Добрыня, брат Малуши, спокойно взирает на плачущую княжну. Зато воин в шишаке с нескрываемым сочувствием смотрит на девушку.

Плакальщица за ее спиной и прислужница у ее ног также исполнены жалости к героине.

Все действующие лица изображены в костюмах, не имеющих ничего общего с теми, которые носили на Руси во времена Владимира. Историческая наука в эпоху Лосенко почти совсем ничего не знала о том, как жили и какую одежду носили наши предки. 

А.Головачевский «Портрет Г.И.Угрюмова»

Новаторские идеи Антона Лосенко были продолжены ведущим историческим живописцем конца XVIII века Григорием Ивановичем Угрюмовым. Профессор Академии художеств, он воспитал целую плеяду выдающихся русских художников.

Большая и ответственная работы выпала на долю Угрюмова в 1796-1799 годах. По заказу Павла I он должен был написать для Михайловского замка две большие картины на темы русской истории. Одна из них называлась «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года». В более позднее время картину стали называть «Венчание Михаила Федоровича на царство».

Здесь изображено знаменательное событие, положившее начало династии Романовых, сменивших Рюриковичей на российском престоле.

Начало XVII века вошло в отечественную историю как Смутное время. Государство было разорено. Правители то и дело сменяли друг друга на престоле. Бояре враждовали. И, как всегда, тяжелее всего было народу: толпы нищих и бездомных бродили по стране. Стало очевидно: стране нужен порядок, законная власть. На Земском соборе 21 февраля 1613 года было названо новое имя царя — шестнадцатилетнего Михаила Федоровича Романова.

Михаил в те дни жил в Костроме, в Ипатьевском монастыре, вместе с матерью — инокиней Марфой. Туда и отправилось посольство от Земского собора, сопровождаемое народом. Сцена происходит в церкви на фоне богатого иконостаса, что придает чрезвычайную торжественность изображенному событию.

«Великий князь Владимир»

В центре картины на амвоне мы видим группу людей. Среди них выделяется юноша, Михаил Романов, одетый в светлый кафтан из парчи, на плечах подбитая горностаем мантия. Священник — митрополит Феодорит — указывает рукой на небо, как бы говоря юноше, что сам Бог велит ему взять в руки державу и тем самым спасти ее о разорения и гибели. Но Михаил с мольбой смотрит на Феодорита, пугаясь столь тяжелого долга.

Рядом с будущим царем его мать. Жест ее руки имеет иной смысл. Она указывает на толпу коленопреклоненных простых людей. Ради их благополучия сын обязан взять на себя тяжкую миссию, стать правителем в разоренной стране. Как утверждают летописи, именно этот аргумент и заставил Михаила Федоровича дать согласие стать царем.

Пышные нарядные одежды, характерные больше для XVIII века, чем для начала XVII, к которому относится изображаемое событие, усиливают великолепие обстановки.

Патриарх Филарет

Михаил Романов в молодости

 

Сажая на престол мальчика из захудалого боярского рода, его влиятельные покровители надеялись, что он будет послушной марионеткой в их руках. Но вышло иначе. Михаил вернул из плена своего отца — инока Филарета, мудрого и сильного политика, который возглавил русскую церковь и помог сыну установить порядок в стране.

 

 

 

Успехи русской исторической живописи в начале XIX века связаны с именем Вячеслава Григорьевича Щварца .

Выпускник Александровского лицея, человек широко образованный, со знанием нескольких иностранных языков, он очень интересовался историей, слушал лекции в Петербургском университете.

Подлинным триумфом художника стало полотно «Вешний царский поезд на богомолье».

Семнадцатый век. Царица, жена царя Алексея Михайловича отправляется на богомолье к святым местам. По широкой равнине, по талой весенней дороге движется царский поезд. Перед желтым возком, украшенным двуглавым орлом, гарцует группа всадников, следом за ними — яркий, кирпично-красный возок, также в окружении конной охраны. Процессия тянется до самого горизонта, оставляя за собой ветхую деревеньку с оторопевшими обитателями, выбежавшими посмотреть на невиданное зрелище. 

C:\Documents and Settings\TEMP\Рабочий стол\История. Иллюстрации\Шварц. Вешний поезд. il.jpg

Незнакомая нам и далекая от наших дней жизнь возникает здесь, среди такой знакомой природы, среди избушек, и кажется почти настоящей, как бы приближаясь к нам, или нас приближая к себе. Никогда еще до Шварца ни один из русских художников не показал так убедительно, так до осязаемости близко сцену прошлой жизни.

В.Г. Шварц стал родоначальником нового вида исторической картины — историко-бытовой. Быт прошлого во всем его своеобразии, конкретности — вот главный сюжет его картин, таких как «Сцены из домашней жизни русских царей», «Угощение боярина» и других, где воссоздано национальное своеобразие и неповторимый колорит русской жизни далекой эпохи.

В.Г.Шварц «Угощение боярина»

В.Г.Шварц «Сцены из домашней жизни русских царей»

 

И.Репин «Портрет Н.Н.»

В середине XIX века русские живописцы стали проявлять интерес к жизни выдающихся исторических личностей. Судьба таких людей, их характеры, их личная драма как отражение времени, в которое они жили, — таковы были цели картин этого направления.

Лучшей из них в те годы стала картина выдающегося живописца и рисовальщика, мастера портретов, исторических и религиозных полотен  Николая Николаевича Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».

 

Сюжет картины вполне раскрыт ее названием, содержание же открывается не сразу, а после некоторого раздумья над увиденным. Только зная, почему Петр I вызвал Алексея на допрос, зная, чем кончилась борьба отца с сыном, можно понять жуткий смысл изображенной сцены. 

Известно, что Алексей, сын Петра от первого брака, с детских лет питал ненависть к отцу. Окруженный противниками Петра, он возглавил заговор против царя. После провала заговора царевич бежал за границу, найдя приют у австрийского императора, но хитростью был возвращен в Россию и объявлен государственным преступником. Петр сам руководил расследованием, сам допрашивал сына. Сенат вынес царевичу смертный приговор. Сцена последнего допроса Петром I Алексея и запечатлена на картине Н.Н. Ге.

В комнате, в обстановке которой отражено пристрастие Петра к голландскому искусству, сидит сам царь. Он резко повернулся и в упор, сдерживая ярость, смотрит на Алексея. Собранность Петра скрывает и боль отца, теряющего сына, и муку человека, понимающего, что нужно убить в себе эту боль, эту жалость, убить, дабы спасти то, чему была отдана вся жизнь.

C:\Documents and Settings\TEMP\Рабочий стол\История. Иллюстрации\014.Ге. Н. Петр и Алексей .jpg

 

Алексей, нескладный, неловкий, в длинном, почти монашеском камзоле, — полная противоположность Петра во всем, кроме упрямства. Царевич разоблачен, ему нечем оправдаться. Он не смеет смотреть отцу в глаза и с угрюмой безнадежностью смотрит в сторону, не прося пощады. Его можно уничтожить, но нельзя сломить.

 

Борьба Петра и Алексея — не семейная ссора. Это поединок не на жизнь, а на смерть новой и старой России. Подобной трагедии не касался еще ни один из русских художников. По сути дела, впервые в исторической живописи были показаны противоречия, столкновение общественных интересов.

 

К образу Петра Великого обращались многие художники, но далеко не всем удавалось передать дух великого преобразователя Руси, как это сделал выдающий русский художник конца XIX – начала ХХ века Валентин Серов. Его картина «Петр I» по праву считается лучшим из полотен своего времени, посвященных Петру и вершиной всей русской исторической живописи конца XIX — начала XX века.

 

 

Сюжет картины несложен. Петр, с непокрытой головой, стремительно шагает по строящемуся Санкт-Петербургу. У ног его Нева несет свои свинцово-холодные воды. За царем, зябко кутаясь в плащ от студеного ветра, едва поспевают приближенные.

 

Фигура Петра кажется исполинской на фоне светлого неба. Он величественно возвышается над спутниками, которые выглядят жалкими по сравнению с полной энергии и воли фигурой императора, идущего по набережной Васильевского острова. 

Серов гениально передает напряженный ритм начала XVIII века и стремительным движением Петра, и порывистым ветром, и строгостью цветовой гаммы, составленной из серых и темно — зеленых тонов.

Петр I в трактовке Серова — человек непреклонной воли и жесткости, творческого накала и огромного темперамента. Это по его воле «из тьмы лесов, из топи блат» возник город на берегах Невы, рушились старые порядки и возникали совершенно новые, зачастую непонятные и пугающие современников. Серов сумел предать не только дух и стиль Петровской эпохи, но и почувствовал ее противоречия и сложность.

Непревзойденным историческим живописцем был и остается Василий Иванович Суриков.

Суриковы — старинный казачий род. Далекий предок художника в XVI веке шел с Дона в дружине Ермака, воевал на Иртыше с татарским ханом Кучумом да и осел на новых местах — привольных сибирских просторах на берегах Енисея. Со товарищи строили Суриковы Красноярск, пахали землю, ловили рыбу, охотились на зверя в тайге, берегли русские границы.

Будущий художник рос среди людей крепких телом, смелых, вольнолюбивых. Он признавался: «Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства; она же дала мне и дух, и силу, и здоровье».

Сибирь многое объясняет в творчестве художника, но для того, чтобы красноярский юноша стал великим русским художником, нужны были могучий талант, причем талант истинно русский, глубоко национальный, патриотизм и высокая гражданственность, обширные знания, целеустремленность и сила воли. 

В 1891 году Суриков приступает к осуществлению сокровенного замысла — картины «Покорение Сибири Ермаком».

Легендарный поход Ермака всегда занимал воображение художника. С детских лет запомнились ему старинные песни и сказания о мужественном казаке, его увлекала героическая эпопея казачьей дружины, сокрушившей громадное ханство Кучума. В многодневной битве под Искером на Иртыше в октябре 1582 года войско неприятеля было разбито, русским землепроходцам открывалась дорога к Великому океану.

На полотне зритель видит битву уже в разгаре. Свистят стрелы, гремят выстрелы — есть уже и раненые, и убитые. Тесно сгрудились лодки русских дружинников вокруг хоругвей, и сам Ермак Тимофеевич с властно протянутой рукой плечом к плечу с товарищами и соратниками.

Неисчислимая кучумова рать уже прижата к берегу, в смятении и растерянности мечутся всадники, яростью искажены лица врагов, и, словно меч, врезается в эту рыхлую массу казачья флотилия.

Дружинники не суетятся, нет ни лихой бравады, ни показной храбрости, тем более нет и страха. Спокойны и соразмерены их движения — одни стреляют, другие заряжают ружья, третьи на веслах, и только выражения лиц выдают напряжение смертельной схватки. Всем и каждому ясна цель, и свой подвиг они совершают как обычное для них дело.

Кисти Сурикова принадлежит немало произведений. Среди них есть прекрасные портреты и пейзажи, но главное место все же занимают исторические картины — «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899), «Степан Разин» (1906). Эти картины — не иллюстрация к русской истории. Во сто крат важнее был для Сурикова живой, полнокровный образ исторической эпохи, трепетное, осязаемое ощущение его атмосферы, насыщенной драматическими страстями и столкновениями.

Особое место в исторической живописи второй половины XIX века занимают произведения Виктора Михайловича Васнецова, художника тонкой поэтической души, мастера сказочной, былинной темы. Его творчество вводит нас в мир народных образов, древних легенд, мир подлинно русского фольклора.

Первой исторической картиной Васнецова была работа под названием «После побоища Игоря Святославовича с половцами», представленная на одной из передвижных выставок. 

Кровавая битва показана Васнецовым в «очищенном виде», без натуралистических подробностей боя. Главное — воссоздать на полотне величие подвига, совершенного древними воинами.

 

Именно поэтому Васнецов показал не убитых, а словно спящих воинов среди бескрайних южных степей, озаренных отблесками восходящей зловеще красной луны, как будто вобравшей в себя кровь погибших.

Наше внимание прежде всего привлекают два образа — юноши — княжича, пронзенного стрелой, и воина — богатыря. Одежды их красочны, нарядны, позы величественны, лица не обезображены печатью смерти. Они воплощают героическую идею картины — прославление мужества и стойкости русских воинов. Иначе изображены половцы: позы их некрасивы, печать злобы, дикости словно застыла на их лицах.

Герои других исторических картин Васнецова также связаны с легендами, былинами, поэтическими преданиями русского народа. В них раскрывается несгибаемая сила, мужество, удаль русских богатырей. Вершиной богатырского цикла Васнецова стала хорошо известная нам картина «Богатыри».

В степи среди бескрайних русских просторов остановились три всадника, три могучих русских богатыря. Зорко и тревожно всматриваются они вдаль, нет ли врага в родных землях? Колышет ветер пожелтевшую траву, гонит по осеннему небу грозные тучи, разметая гривы и хвосты богатырским коням.

В центре на исполинском коне сидит Илья Муромец. Уверенностью, силой и мощью дышит его могучая фигура. С удивительной легкостью держит он в руках «палицу булатную в сорок пудов», и даже рука его, поднятая, чтобы заслониться от солнца, не сгибается под этой тяжестью. Илья уже не молод, серебром сверкает борода, выбилась из-под шлема седая прядь, но от этого он выглядит еще внушительнее. 

Только зная народные былины и сказания, глубоко чувствуя и понимая их пленительную и поэтическую силу, можно было создать такой живой и выразительный образ богатыря русского Ильи Муромца. 

Столь же убедителен и достоверен и другой герой картины — сын рязанского князя Добрыня Никитич, прославившийся своей смелой борьбой со Змеем Горынычем и ханом Батыем. Он заметно наряднее других. Его кольчуга сверкает серебром, горит и переливается самоцветами щит, меч в золотых ножнах. Красив, строг и благороден Добрыня. Пусть в нем нет той мощи, что отличает Илью Муромца, но он достойный ему собрат. 

Совсем иначе решен художником образ Алеши Поповича. Не мощью богатырской берет он верх над врагами, а находчивостью и смекалкой. «Алешенька, — говорит про него Илья Муромец, — хоть и силой не силен да напуском смел…» Весельчак и балагур, Алеша — мастер попеть и поиграть, приворожить сердца девушек.

Образы богатырей потому так убедительна, что сам Васнецов глубоко верил в их существование и неустанно искал подтверждение этому. Ему удалось найти в летописях упоминание о Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче. Только об Илье Муромце нет письменного подтверждения. Объяснить это можно тем, что Илья был крестьянским сыном, хоть и знаменитым богатырем, а его собратья принадлежали к более знатным сословиям. 

Двадцать пять лет создавались «Богатыри». Это был титанический и вдохновенный труд. Художник мечтал, что картина будет помещена в специальном зале Исторического музея, посвященного Киевской Руси. Этого не случилось. В наши дни картина В.М. Васнецова «Богатыри» является одним из лучших экспонатов Третьяковской галереи.

В русской живописи работы Васнецова были совершенно необычным явлением. Его полотна открывали собой новую разновидность исторической картины. Их специфику обусловило обращение художника к фольклорно — поэтическому переосмыслению исторических фактов в русских былинах и сказаниях. Отсюда и стремление Васнецова к героизации прошлого, к созданию идеально прекрасных возвышенных образов, отказ от обыденного, прозаического.

Историческая тема привлекала и родного брата Виктора Васнецова Аполлинария Васнецова. Его излюбленной темой стала средневековая Москва. Исторические пейзажи древней столицы создавались художником на серьезном изучении летописей, памятников древнерусского зодчества и археологических изысканий. Творческое воображение помогало художнику обобщать и дополнять фактические сведения.

В своих работах художник выступил основоположником исторического пейзажа — особого жанра в русской живописи, воссоздающего облик древних русских городов на основе исторических документов и археологических изысканий. 

Вот акварель «Москва при Иоанне Грозном. Красная площадь».

На этой «славной площади», которая в XVIII веке получила название Красной, с утра до вечера толпился деловой и праздный люд. Красная площадь была «великим торгом» — вдоль нее, параллельно стенам Кремля, тянулись торговые ряды. В каждом ряду торговля шла одним определенным товаром, находившимся здесь в изобилии. Здесь же объявлялись народу царские указы, и отсюда по всему городу распространялись вести о войне, о казнях, о новых налогах и т.п.

Васнецов изобразил Красную площадь в предвечерний час. Сгущаются сумерки. Неспокойно облачное небо над городом. Опустели торговые ряды, сдвинуты столы. На площади царит оживление. Со всех концов ее и из Кремля народ спешит к Лобному месту, чтобы выслушать очередной царский указ или присутствовать при казни. Спокойны лишь два дьяка, стоящих на крыльце Земского приказа.

Архитектура площади вряд ли вызовет сомнение историка. Во второй половине XVI века уже были выстроены кирпичные стены Кремля с башнями. Над площадью возвышается закрытый лесами собор Василия Блаженного. Показывая строительство собора, начатое в 1554 году в честь победы Ивана Грозного над Казанским ханством, художник как бы уточняет время действия.

У кремлевской стены тесно сгрудились деревянные дома с небольшими домовыми церковками, тоже деревянными. И эта деталь характерна именно для XVI века, так как позже, в XVII веке, деревянные строения у стен Кремля заменяются каменными постройками.

Васнецов не только показывает архитектуру Красной площади во второй половине XVI века, но и знакомит зрителей с жизнью того времени, изображая взбудораженных каким-то известием горожан, что было характерным для эпохи Ивана Грозного.

В картине «Гонцы. Ранним утром в Кремле» весьма своеобразно передан эпизод из Смутного времени. Здесь нет ничего конкретного, указывающего на то, что действие происходит в начале XVII века. Но два всадника, боязливо оглядывающиеся назад, вносят в картину чувство тревоги и беспокойства, вызывая у зрителя вереницу мыслей о том, куда мчатся во весь дух на взмыленных конях монах и ратный воин, нарушая тишину раннего утра, почему они хотят проскользнуть незамеченными, кто послал их. Несмотря на интригу, главным героем картины остается старинная архитектура с резными столбиками ворот, уютно приткнувшейся к деревянному домику часовенкой, величественными каменными палатами, окруженными мощной стеной. 

Не находили тем в реальной жизни для своего творчества и другие русские художник на рубеже XIX- XX веков. Для многих из них историческая тематика стала своеобразным бегством от гнетущей действительности, поиском идеала и гармонии в мире прошлых веков.

Исторические полотна этой поры приобретали иное звучание. Художники, обращаясь к исторической теме, рассматривали ее в бытовом аспекте, стремились раскрыть красоту народной жизни, старинных одежд, своеобразие уклада, обычаев.

Одним из художников раскрывших подлинную ценность национального искусства был Андрей Петрович Рябушкин. Его привлекали сцены мирной, патриархальной, покойной жизни Московской Руси XVII века, без бунтов и потрясений, без казней и расправ.

Выбирая сюжеты из русской истории, Рябушкин стремился в своих картинах передать не только дух времени, соблюсти историческую верность типов, одежд, обстановки, но и воплотить на полотне характерный колорит времени, пристрастие людей XVII века в ярким, сочным краскам, к праздничному многоцветию, нарядности костюмов, мебели, росписей. 

Созданная им в 1899 году картина «Русские женщины XVII столетия в церкви» раскрывает красоту и национальное своеобразие образов русских женщин.

Вот они застыли в молитвенной тишине храма, расписанного фресками. Их спокойные красивые лица преисполнены величия, движения плавны, неторопливы. В характерах людей XVII века, в образе прошлой жизни, в самом ее ритме художник словно видит свой этический нравственный идеал, какого не может найти в современном ему мире, мире волнений и противоречий.

Особое внимание уделяет художник старинным одеждам, их праздничности, проявляя декоративное чутье и проникновение в мир древней русской цветистости, создавая целостный цветовой ансамбль из красочных одежд женщин и ярких росписей интерьера.

Картина отличается плавным и певучим ритмом, редкой звучностью, светлой гармонией красок. Тонкая, изящная живопись напоминает и древние ярославские фрески, и драгоценную эмаль, и старинные миниатюры.

В 1901 году Рябушкин написал одно из лучших своих творений — картину «Свадебный поезд в Москве».

На полотне вновь оживает далекая Москва XVII века. Быстро движется шумная, красочная процессия. На первом плане картины, на фоне темно-серого сарая, выделяется фигура нарядно одетой печальной девушки, стремящейся уйти подальше от пышного и радостного свадебного поезда.

Художник многое не досказал, предоставив нам самим домысливать сюжет картины.

Рябушкин передал на полотне лишь одно мгновенье из жизни давно ушедших людей, но сумел раскрыть в нем целый мир чувств, мыслей, настроений. В картине есть удивительная правда жизни, увиденная глазами художника — поэта, сумевшего донести до зрителя радостную праздничность и тонкую просветленную грусть.

Картины Рябушкина — своеобразное явление в исторической живописи конца XIX — начала XX века. Герои его полотен не натурщики, одетые в старинные костюмы, а люди далекой эпохи, оживающей на его полотнах. 

Рябушкин поэтизировал старую допетровскую Русь, находя в людях той поры духовную цельность и нравственную силу.

К исторической живописи вплотную примыкает батальная живопись. Она определяется как самостоятельное направление лишь в первой четверти XIX века.

Одной из первых попыток в русском искусстве XIX века создания большой батальной картины было полотно В.И. Мошкова 1815 года, полное название которого звучит так: «Сражение под городом Лейпцигом на Вахаутских высотах между деревнями Кононицы и Либерволковицы, бывшее в 1813 года октября 6-го дня, в присутствии их величеств императора всероссийского и короля прусского, под предводительством главнокомандующего российско-прусскими армиями генерала от инфантерии Барклая де Толли».

Внушительное по размерам полотно посвящено ключевому после изгнания наполеоновских войск из России сражению, получившего название «Битва народов».

В. Мошков  изобразил один из самых острых моментов сражения, когда французская кавалерия прорвала центральный фронт союзников у деревни Вахау и сумела прорваться к холму, на котором находились император Александр I и король прусский Фридрих Вильгельм III. Французы были остановлены благодаря контратаке Лейб-гвардии казачьего полка под командованием полковника Ефремова.

Художник не был очевидцем знаменитой битвы, окончательно сломившей силы Наполеона, но в своей картине старался передать грандиозный размах и упорство боя, с возможной точностью воспроизвести топографию места.

Россия всегда славилась своими морскими победами. Летописью подвигов русского военно-морского флота стала батальная живопись Ивана Константиновича Айвазовского.

«Каждая победа наших войск на суше или на море, радует меня, как русского в душе, и дает мысль, как художнику, изобразить ее на полотне…», — писал художник.

В 1838 году он, как художник, принял участие в военно-морском походе к берегам Кавказа. На борту военного корабля Айвазовский знакомится с бытом и службой русских моряков, делает многочисленные зарисовки к будущим картинам, близко сходится с прославленным адмиралом М.П. Лазаревым, героями будущей обороны Севастополя и последними флотоводцами парусного флота России — А.А. Корниловым, В.Н. Истоминым и П.С. Нахимовым.

Одна из самых известных батальных картин художника называется «Чесменский бой. 26 июня 1770».

В глубине бухты видны горящие турецкие корабли. На переднем плане, темным силуэтом высится флагман русского флота — корабль «Ростислав», к которому, салютуя, подходит шлюпка с командой лейтенанта Ильина, сжегшего турецкий корабль.

Слева от «Ростислава» продолжает бой корабль «Не тронь меня». Еще левее изображен фрегат «Надежда благополучия», который ведет обстрел береговой батареи. На переднем плане — спасающиеся на обломках турецкого судна матросы, взывающие о спасении — дань романтизму, приверженцем которого был Айвазовский.

Неприятельский флот был уничтожен полностью, погибло около двух третей его численности, русские же моряки потеряли убитыми всего 11 человек.

Адмирал Г. А. Спиридов так писал об этой славной победе: «Честь Всероссийскому флоту! Неприятельский военный флот атаковали, разбили, разломали, сожгли, на небо пустили, потопили и в пепел обратили… а сами стали быть во всем Архипелаге господствующими».

Чесменская победа — одна из самых славных страниц истории русского флота, которая изменила соотношение морских сил в пользу России и создала благоприятные условия для действия русских сухопутных войск в войне с Турцией. 

Особое место в творчестве Айвазовского занимает севастопольская эпопея 1854 -1855 годов, которая в веках не умрет как немеркнущая слава русского оружия. Здесь разыгрались главные события Крымской войны 1853-1856 годов. В сентябре 1854 года соединенные армии Англии, Франции и Турции высадились на севере Севастополя и осадили город. 349 дней продолжалась оборона города под командованием адмиралов В. А. Корнилова и П.С. Нахимова. Война разрушила город до основания, но и прославила его на весь мир.

Художник приезжал в осажденный Севастополь, чтобы лично наблюдать жизнь его героических защитников.

Картина «Осада Севастополя» написана под непосредственным впечатлением от этого посещения. Художник изобразил панораму города с документальной точностью: дома, береговые батареи, корабельная слободка. За городом, на холмах, идет бой. Горизонт закрыт клубами серого дыма. Английская эскадра стоит у Херсонского маяка. На переднем плане, на Северной стороне, изображена группа пленных французов под конвоем казаков.

Все это написано на фоне вечерней природы. Город освещен лучами заходящего солнца; светлое небо — в легких облачках. Художник, стремясь усилить впечатление грозной битвы, изображает тихий, ясный летний вечер. Все говорит о том, что Айвазовский писал эту картину в глубоком волнении за судьбу русского города и его героических защитников.

И. К. Айвазовский — был крупнейшим художником-баталистом в истории русского искусства. Он изобразил практически все события военно-морской истории России. Талант Айвазовского-баталиста отмечали не только знатоки искусства, но и командиры кораблей, с которыми ему доводилось ходить в плавание. Работая над батальными картинами, художник внимательно изучал местность, где разворачивались события, конструкции военных кораблей, исторические материалы.  

Картины Айвазовского, посвященные русскому флоту, запечатлели главные морские сражения, принесшие всемирную славу русским морякам.

Четырнадцать морей и три океана омывают берега нашей Родины. Айвазовский первым в русской живописи передал беспредельность морских границ России, показал флот, защищающий и охраняющий ее морские рубежи, первым в живописи показал Россию как могучую морскую державу.

Непревзойденным баталистом в русской живописи стал выдающийся художник Василий Васильевич Верещагин.

Воспитанник кадетского корпуса, офицер, человек большого мужества и хладнокровия, он появлялся повсюду, где было опасно, где свистели пули и ядра, лилась кровь. Верещагин служил в Туркестане, в русско-турецкую войну был на Балканах, в самой гуще сражений под Плевной и Шипкой. Смерть свою встретил, как солдат, на борту броненосца «Петропавловск», подорвавшегося в 1904 году на мине в Японском море.

Он держался особняком в художественной жизни того времени — не состоял в Товариществе передвижных выставок, не был членом Академии художеств. Наотрез отказался от всех званий, чинов и наград. Единственный орден, который носил, — Георгиевский крест, полученный за храбрость в бою. 

Картины Верещагина — это прежде всего художественные документы, правдивые и объективные свидетельства очевидцев. Большинство его работ создано непосредственно с натуры, по личным впечатлениям. Свое призвание Верещагин видел в том, чтобы стать историком современности, поведать людям правду о войне и тем самым возбудить ненависть к ней.

Главным событием в творческой биографии Верещагина стала его Балканская серия картин о русско-турецкой войне 1877-1878 годов за освобождение балканских народов от османского владычества. После начала войны в апреле 1877 года художник добровольно уехал на фронт, где находился вплоть до окончания военных действий.

На вопросы, ради чего он постоянно рискует жизнью, по собственному желанию участвуя в сражениях, художник отвечал: «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, — участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… нужно не бояться жертвовать своей кровью… иначе картины мои будут „не то“. 

Работая над картинами балканской серии, Василий Верещагин отступил от канонов художников-баталистов: он не писал бравых солдат на полях сражений и парадные победные марши. Героями его полотен стали раненые на переполненных перевязочных пунктах и священники, служащие панихиды по погибшим, пленные солдаты и усталые, замерзшие караульные. 
Живописец называл войну «великой несправедливостью». Он говорил: «Передо мною, как перед художником, война, и ее я бью, сколько у меня есть сил, бью с размаху и без пощады».

В Балканской серии художник с беспощадной правдивостью воспроизводит истинный облик войны с ее грязью, кровью, бессмысленной гибелью солдат.

Лишь одна картина, завершающая серию, посвящена победе — «Скобелев под Шипкой — Шейново».

 

Перед зрителем предстают суровые и безмолвные высоты Шипки, окутанные морозной мглой, низко нависло свинцовое небо. На занесенном снегом поле битвы лежат тела убитых солдат. Вдали на фоне снежной громады гор проходит победный смотр войск. Генерал Скобелев, объезжая русские войска, поздравляет их с победой. Верещагин отодвигает сцену торжества на второй план, чтобы показать страшную цену этой победы.

Волновало Верещагина и героическое прошлое России. В 1887-1901 годах он работает над новой серией картин, посвященной Отечественной войне 1812 года.  Грандиозная живописная хроника охватывает события от Бородинского сражения, до бегства Наполеона из России. Готовясь к работе, Верещагин изучал документы и мемуары той эпохи на русском, французском и английском языках. Создавая сцены боя, художник использовал собственный опыт, полученный, в частности, на Русско-турецкой войне.

В двадцати полотнах художник сумел раскрыть освободительный, народный характер Отечественной войны 1812 года, развенчать Наполеона, лишить его того пьедестала, на который он был вознесен французскими историками.

На картине «На большой дороге. Отступление, бегство…» художник изобразил большую дорогу из села Красное по направлению к Минску. Как стражи родной земли, замерли по обочинам березы, одетые инеем. За их стройными стволами виднеется необозримое снежное поле. Мороз сковал землю, и снег, сухой и твердый, хрустит под ногами. Полное безмолвие разлито в воздухе, не слышно победных криков «Да здравствует Император!»

На этой картине уже нет гениального полководца, завоевателя мира. Закутанный в шубу, в теплой шапке, сменивший его знаменитую двууголку.

C:\Documents and Settings\TEMP\Рабочий стол\История. Иллюстрации\Копия On_the_big_road_(Vereshchagin).jpg

Опираясь на палку, Наполеон медленно движется по дороге, за ним идет весь его штаб, виднеется карета, в которой он ехал во время отступления, замыкает шествие гвардия.

Все, что было когда-то великой армией, полегло костьми, и снег, пушистый и сверкающий, покрыл как саваном бренные останки тех, кто еще недавно устремлялся навстречу опасностям и жаждал подвигов и побед.

И тихо среди этого поля смерти движется император, тихо следует за ним его когда-то блестящая свита. Глубокое безмолвие снежной равнины прерывается только хриплым карканьем ворон – приспешников смерти.

Давно ли по этой же самой дороге они шли вперед, окрыленные надеждой и веря в успех? И вот все исчезло в этом белом снегу. Россия оказалась непобедима. 

Большое место в серии занимает тема партизанской войны с захватчиками, причем, героями его полотен стали не известные командиры партизанских отрядов, такие как Д. Давыдов, Фигнер, Сеславин, а простые безымянные крестьяне, как в картине «Не замай. Дай подойти!».

Мы видим сказочно красивый зимний лес. Среди ветвей сосен, покрытых пушистым белым снегом, затаились крестьяне.

Впереди всех, спокойно всматриваясь в лесную чащу, стоит высокий старик с топором в руках. Судя по настороженным позам крестьян, враг приближается, и им не терпится начать бой, но опытный вожак сдерживает товарищей, как бы говоря: «Не замай. Дай подойти!»

В этой работе Верещагин создал обобщенный героический образ партизанского вожака. Не случайно современники находили явное сходство героя картины Верещагина с легендарным образом Ивана Сусанина.

Значение Верещагина в истории русской живописи трудно переоценить. С его именем связано начало подлинно гражданской батальной живописи. Сам Верещагин писал: «Одни распространяют идеи мира своим увлекательным словом, другие выставляют в его защиту разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедаю то же посредством красок».

Историческая картина… Она изначально считалась самым сложным, а потому вызывающим уважение родом искусства. Мы с вами перелистали немногие страницы истории — вместе с русскими художниками. Такими они видели прошедшие эпохи — каждый по-своему, выбирая в минувшем то, что было близко и интересно. Они создавали многогранный образ прошлого. Их произведения помогают нам осознать настоящее, глубже понять историю Отечества и любить его всем сердцем и душой.