Александр Алексеевич Агин (1817-1875) – рисовальщик, художник-график, один из зачинателей бытового жанра в русском искусстве.

А. А. Агин. Автопортрет

 

Родился А. А. Агин в имении Петровское Новоржевского уезда Псковской губернии, принадлежавшем его отцу Алексею Петровичу Елагину, участнику Отечественной войны 1812 года.

 

 

Мать была крепостной, и потому Алексею досталась от отца лишь усеченная фамилия. Первые уроки рисования он получил у своего дяди — художника.

С 1827 г. А. А. Агин учился в Псковской мужской классической гимназии, затем окончил Императорскую Санкт-Петербургскую академию художеств, где обучался по классу исторической живописи у художника Брюллова, однако живописцем не стал: выпущен был в 1839 г. со званием рисовального учителя, а свою творческую судьбу связал с графикой.

 

В середине 1840-х гг. он проиллюстрировал поэму «Помещик» Ивана Сергеевича Тургенева. Эта работа сблизила его с художником-гравером Евстафием Ефимовичем Бернардским, который для печати переводил его рисунки в гравюры на дереве и являлся одним из лучших ксилографов своего времени в европейском масштабе.

 

Вместе Агин и Бернардский создали первые иллюстрации к «Мертвым душам» Николая Васильевича Гоголя. По их замыслу 100 больших и 100 малых рисунков должны были сопровождать второе издание поэмы.

В начале 1846 года, за несколько месяцев до выхода в свет второго издания «Мертвых душ», за разрешение издать поэму Е. Е. Бернардский предлагал Н. В. Гоголю тысячу пятьсот рублей серебром.

 

 

Н. В. Гоголь в этой просьбе художникам отказал, причем весьма грубо: «Художнику Бернардскому объяви отказ … во-первых, потому, что второе издание 1-й части будет только тогда, когда она выправится … во-вторых, потому, что … выходила всегда какая-нибудь путаница … если я не сам … печатал. А в-третьих, я — враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством».

 

 

Получив отказ, Бернардский решил издавать иллюстрации Агина без гоголевского текста. Первые рисунки к «Мертвым душам» были опубликованы в 1846 году на страницах петербургского журнала «Иллюстрация».

В том же году альбом «Сто рисунков из сочинения Н. В. Гоголя. Рисовал А. Агин. Гравировал на дереве Е. Бернардский» вышел отдельным тиражом.

Первым откликом на альбом А. А. Агина и Е. Е. Бернардского стал уничижительный отзыв Ивана Сергеевича Тургенева в журнале «Современник»: «Мы не можем скрыть от г. Агина,  что они ему не вполне удались … иные даже приближаются к истине, но только приближаются, только намекают на настоящее понимание … Главный промах — фигура Чичикова.

 

 

Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом, — Чичиков? Да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен, в нем решительно нет ничего резкого и даже особенного, и между тем он весь с ног до головы — Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант».

Главное, по мнению Тургенева, заключается в том, что «мы не знаем, покидал ли г. Агин когда-нибудь Петербург, но все его лица – чисто петербургские и вовсе не провинциальные».

Художник Лев Жемчужников, близко знавший Агина, замечал: «.. талант и ум Агина еще более будут оценены, когда узнают, что он никогда не бывал в провинции и изображаемые им типы представляют собой результат его воображения и серьезного отношения к своей задаче».

 

 

Благожелательно отозвался на иллюстрации А. А. Агина и Ф. М. Достоевский: «… Карандаш и резец художников тоже не оставались праздными; прекрасное предприятие господ Бернардского и Агина  — иллюстрации «Мертвых душ» …  нельзя достаточно нахвалиться добросовестностью обоих художников. Некоторые из политипажей окончены превосходно, так что лучшего трудно желать».

В. Г. Белинский называл А. А. Агина «великим художником», а Валериан Майков трактовал изображение Чичикова как карикатуру и решительно протестовал против этого.

 

 

О Плюшкине же он написал, что художник «вполне выразил в своих рисунках идею скупости во всем ее страшном величии».

Уже в конце XIX-го века старые экземпляры этих гравюр ценились, как антиквариат, и продавались по 25 рублей за штуку, — то есть, весьма дорого.

 

 

В раме обложки агинского альбома рисунков к «Мертвым душам» шли прописью гоголевские фразы: «Смерть поражает нетрогающийся мир. И еще сильнее, между тем, должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни».

 

 

Эту мертвую бесчувственность художник передал почти исключительно в портрете, ибо ситуации и сцены поэмы Гоголя также были для него лишь средством еще в одном ракурсе, еще с одной стороны показать героев «Мертвых душ».

Агин выбрал линейный рисунок для голов и рук персонажей, словно бы люди эти не имеют объема. И плотную черную заливку – для их костюма и обуви, как если бы одеяние помещено на манекене, на плоской картонной фигурке.

Агинский Плюшкин – центр иллюстраций к «Мертвым душам». Плюшкин, получивший от Чичикова деньги… «Которые тот принял в обе руки и понес их в бюро с такою же осторожностию, как будто бы нес какую-нибудь жидкость, ежеминутно боясь расхлестать ее». Плюшкин этого мгновения изображен Агиным в полуфас. Мы видим только один светящийся алчностью глаз, странно живой на мертвом лице, не на лице – обтянутом кожей черепе. Раскрыты ладони с купюрой, и нам ощутимо дрожание этих рук, в которых художник словно бы пересчитывает косточки, как анатом. А Павел Иваныч за спиною Плюшкина – только плоская тень в эти секунды, он дан штрихом, как мебель в других картинах.

 

 

  Но вот и Чичиков обретает объем в знаменитой сцене перед зеркалом. Заглядевшись на себя, он произносит: «Ах ты, мордашка эдакой!» Черная плотная фигура с выпяченным задом стоит перед свечой, освещающей ноздри и подбородок, а в зеркале отражается плоскорукий манекен, чурбак деревянный, одетый в белое, как покойник…  

 

 

Полностью вся серия (104 рисунка) была опубликована в 1892 году.

 

 

Иллюстрации Агина воспроизводились также и в зарубежных изданиях «Мёртвых душ».

 

 

Подлинники иллюстраций Агина к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя хранятся в Русском музее в Петербурге и в Историческом музее в Москве.

 

 

Вдохновенно родившиеся рисунки к «Мёртвым душам» так и остались вершиной творчества Александра Агина. Ничего подобного Агину сделать больше не удалось.

 

 

Он перебивался мелкими заказами для журналов, впал в бедность, преподавал рисование, позже работал гримером и бутафором в театре.

В последние годы жизни А. А. Агин был учителем рисования в семье украинского помещика Василия Тарновского.

 

 

Здесь гостили и вдохновлялись Тарас Шевченко, Карл Брюллов, Николай Гоголь и Михаил Глинка.

 

 

Как бы ни относился Н. В. Гоголь к графике А. А. Агина и Е. Е. Бернардского, их сто рисунков к «Мертвым душам» – памятник русского искусства.

В Редком фонде нашей библиотеки хранятся издания «Сто четыре рисунка» к поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души» (С.-Петербург, 1892 г.), «Художник-иллюстратор А. А. Агин. Его жизнь и творчество» (Москва, Петроград: Государственное издательство, 1923); «Мёртвые души» Н. В. Гоголя («Academia», 1937 г.).

 

– французский гравёр, иллюстратор и живописец, родился в Страсбурге.

 

Старинный дом Доре с остроконечной крышей стоял на одной из узеньких улочек Страсбурга, выходившей прямо к кафедральному собору города. Величественный готический храм, уносящийся своими шпилями под облака, потрясал воображение ребенка. Из этих детских впечатлений его воображение черпало вдохновение и рождало грандиозные композиции всю жизнь.

Академического образования Гюстав не получал, но его отец был страстным книголюбом. Инженер и строитель мостов имел прекрасную библиотеку. Юный Гюстав с любопытством изучал множество книг с иллюстрациями.

В 1847 г. в Париже в кабинет издателя газеты «Журнал для смеха» Шарля Филипона (знаменитого парижского издателя сатирических журналов) ворвался пятнадцатилетний юноша и, швырнув на стол пачку рисунков, воскликнул: «Вот как это должно быть сделано!» Это был Гюстав Доре.

 

 

Спустя три месяца он поступил сотрудником к Филипону с окладом в 5000 франков в год. Первая его работа — «Подвиги Геракла» — была опубликована с предисловием. В нем издатели сообщили о возрасте художника: «Мы решили … отметить начало пути г-на Доре, который … достигнет удивительных высот в искусстве».

 

 

Так Доре стал самым молодым и самым высокооплачиваемым иллюстратором Парижа.

 

 

В сатирическом журнале Филипона Доре проработал более четырех лет, занимаясь, согласно договору, исключительно карикатурами. Но в 1852 году Доре неожиданно порывает с журналом, чтобы посвятить себя иллюстрации. Художник пытливо ищет свой путь.

 

 

И через 2 года выходит альбом его литографий «Парижский зверинец», где Доре представил публике галерею парижских типажей.

 

 

 

Первая самостоятельная книга-альбом 22-летнего Доре — «История святой Руси» —

 

полное название первого издания гласило: «Живописная, драматическая и карикатурная история Святой Руси по летописцам и историкам Нестору, Никону, Сильвестру, Карамзину, Сегюру и др.».

 

 

Это антирусский карикатурный памфлет (своеобразный реванш за национальное унижение 1812 года) был опубликован во время Крымской войны в 1854 году — когда Англия и Франция выступили против России.

 

 

В книге высмеивается вся история России от Рюрика до Крымской войны, и делается это весьма остро, а в некоторых случаях даже злободневно и на сегодняшний день.

 

 

После выхода из печати  книга практически сразу была изъята из обращения, было арестовано и немецкое издание 1937 года, в России этот труд также был запрещён.

 

 

Любопытно не только содержание этого альбома, а и то, что Доре одним из первых ввёл в изобразительное искусство такое явление, как комикс.

В 1854 году французский художник создаёт гениальные иллюстрации к «Гаргантюа и Пантагрюэлю».

 

 

Доре показывает себя художником могучего воображения, умело облекающего породившую его мысль в форму конкретного образа.

 

 

Дешевое издание «Сочинения Рабле с иллюстрациями Гюстава Доре» расхватали, как горячие пирожки. Художник мгновенно стал знаменит.

 

 

Приметой того времени явились названия некоторых природных объектов, скал и уступов, которые впечатлительные французы называли то зубом, то пальцем, то креслом Гаргантюа

 

 

и ассоциировали уже не с галльскими мифами и легендами, а с иллюстрациями Доре. Это был его триумф.

 

 

В 1855 году художник заканчивает рисунки к «Озорным рассказам» Бальзака.

 

 

«Смотреть на мир, как Бальзак» – было излюбленной фразой и девизом Доре.

 

 

С осени того же года Доре приступил к изучению Данте для создания иллюстраций к «Божественной комедии».

 

 

Он изучал фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, много читал и переосмысливал образы, созданные итальянским поэтом.

 

 

Своему издателю,  Луи Ашету, Доре предложил опубликовать первую книгу — «Ад» — с большеформатными иллюстрациями на дорогой тонированной бумаге и продавать не по пятнадцать франков (это самая высокая цена за экземпляр, которая существовала на книги с иллюстрациями Доре), а по сто.

 

 

 

Издатель посчитал это предложение безумием, вслед за которым грядет разорение. И согласился только тогда, когда Доре пообещал выкупить весь тираж сам.

 

 

«Успех! Приходи немедленно! Я осел!», — говорилось в короткой телеграмме, которую Доре получил от своего издателя, когда тираж был полностью раскуплен.

 

 

Затем Доре рисует «Рай» и «Чистилище».

 

 

В общей сложности он работал над «Божественной комедией» семь лет.

Доре часто повторял друзьям: «Нет искусства без поэзии». «Божественная комедия» с иллюстрациями Доре претерпела более двухсот переизданий, в том числе была издана и в России.

 

 

Известный петербургский книгоиздатель М. О. Вольф заказал подлинные доски из Парижа у мсье Мама – собственника рисунков Доре.

 

 

Эта книга в русском переводе, вышедшая в 1874 году, имела не просто успех, Доре вошел в моду, а Вольф на этом неплохо заработал.

 

 

Эта книга является в настоящее время памятником книжного и переплётного искусства и представлена в нашем Музее книги, являясь драгоценной жемчужиной Редкого фонда библиотеки.

 

 

Современник Доре французский поэт и критик Теофиль Готье писал в газете «Монитор» в 1861 году: «Нет другого такого художника, который лучше, чем Гюстав Доре, смог бы проиллюстрировать Данте. Помимо таланта в композиции и рисунке, он обладает тем визионерским взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты Природы.

 

 

 

Его удивительный карандаш заставляет облака принимать неясные формы, воды — сверкать мрачным стальным блеском, а горы — принимать разнообразные лики.

 

 

Художник создает атмосферу ада: подземные горы и пейзажи, хмурое небо, где никогда нет солнца. Этот неземной климат он передает с потрясающей убедительностью…»

 

 

 

 

«В 1860-х годах «деревянная гравюра» начала приобретать популярность у публики, которая вскоре превратилась в манию, — писал французский писатель П. Лакруа. — Каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее; каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре».

Прибывшего в середине шестидесятых годов в Лондон Доре ждал восторженный прием. Принц и принцесса Уэльские пригласили его на обед, где он был представлен королеве Англии. Жизнь художника складывается вполне благополучно. В гости к художнику приезжают такие знаменитости, как Шарль Гуно, Джакомо Мейербер, Жак Оффенбах, Эжен Сю, Александр Дюма, Виктор Гюго, Полина Виардо, Аделина Патти, Ференц Лист.

Большая мастерская художника в столице Англии была завалена работой.

В 1862 году Доре создает иллюстрации к «Сказкам» Шарля Перро.

 

 

Французский литературовед и критик Сент-Бёв, получив это издание Доре, назвал его «подарком для короля».

 

 

Эта книга была выпущена также в издательстве М. О. Вольфа в 1867 году с переводом И. С. Тургенева и рисунками Г. Доре.

 

 

«Августейшему имени Ея Императорскаго Величества Государыни Императрицы. Разсказы французскаго сказочника усвоил нашей литературе один из любимейших народных русских писателей. Эти разсказы послужат детям источником невинных удовольствий, посильною пищею для развития молодаго ума и вкуса. В детях сегоднишних вся будущность народа, а потому эту книжку, как ни скромна она по содержанию, осмеливается поднести Августейшей Покровительнице детскаго воспитания, верноподданейший Маврикий Вольф» – Великой княжне Марие Александровне, супруге Императора Александра II – гласит предисловие (орфография и пунктуация сохранены).

Данное издание также доступно читателям библиотеки в нашем Музее книги.

 

 

 

 

 

Оригинальный, веселый, энергичный Доре был невероятно плодовит и за раз делал до двадцати рисунков на досках, обеспечивая работой полсотни граверов.

По сообщению друга и биографа художника Б. Джеррольда, количество рисунков Доре достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч (Гюставу на тот момент было около 30 лет).

Доре обычно делил свой рабочий день на три части: утро посвящалось графике, полуденные часы — живописи, вечера — снова графике.

 

 

Друг художника, живописец Бурделен, так описывает его метод работы: «Я видел, как Гюстав заработал 10 тысяч франков за одно утро. Перед ним находилось около двадцати досок, он переходил от одной к другой, набрасывал рисунок с быстротой и уверенностью, которые изумляли. За одно утро он сделал двадцать великолепных рисунков.

 

 

 

Затем он со смехом отбросил карандаши в сторону, вскинул голову особым образом и сказал мне весело: «Неплохая утренняя зарядка, мой друг.

 

 

Этого достаточно, чтобы прокормить семью в течение года. Ты не думаешь, что я заслужил хороший завтрак? Клянусь, я голоден как раз на эту сумму. Пойдем».

 

 

В 1863 году появился большой цикл гравюр к «Дон Кихоту» Сервантеса.

 

 

Эти иллюстрации до сих пор остаются непревзойденными. Его Дон Кихот потряс публику, ведь он  был не похож на все те образы, которые в течение трехсот лет создавались художниками.

 

 

В отличие от многих, Доре увидел в Дон Кихоте не «рыцаря печального образа, созданного ради осмеяния старинных рыцарских романов», а благородного гуманиста, живущего ради других и во имя спасения человечества от зла.

 

 

 

 

Над Библией Г. Доре работал два года.

 

 

Он сотнями делал эскизы, десятками — рисунки и мучительно искал образы. Главная проблема, с которой столкнулся художник, состояла в том, что не все события Библии могли быть проиллюстрированы.

 

 

Псалтырь, Послания апостолов, Притчи Соломоновы Доре обошел своим вниманием.

 

 

Ветхий завет он трактовал через призму грандиозных природных процессов, на фоне которых разворачивается история.

 

 

В Новом завете все внимание сосредоточено на персонажах, которые Доре старался создавать, не нарушая иконографического канона.

Однако критики неоднозначно приняли роскошное издание с золотым обрезом, которое вышло в 1866 году. И всё же тех, кто увидел в Доре художника-проповедника, все-таки было большинство.

 

 

Библия с иллюстрациями Доре была переведена на десятки языков и издана во многих странах Европы и Америки. Она претерпела более тысячи переизданий.

 

 

В России книга впервые вышла в 1876 году в издательстве Вольфа.

 

 

 

Библия с иллюстрациями Доре представлена в нашем Редком фонде изданием из современной коллекции.

«Галерея Доре», открытая в 1867 в Лондоне, где выставляли живопись художника, существовала более двадцати пяти лет. Художник не раз говорил, что он рожден для живописи и скульптуры, а иллюстрации – «побочное дело».

 

 

Однажды владельцы галереи заказали Доре сделать большое полотно по одной из гравюр Библии.

 

 

 

Художник с удовольствием согласился и сделал их несколько, ведь англичане признали в нем живописца. Правда, говорят, что французы потом шутили, мол, «это же только огромные иллюстрации», на что слышали от англичан в ответ: «Ну и что?!».

В 1867 году Гюстав Доре создал 180 рисунков к книге Джеррольда «Лондон». Он работал над этим проектом пять лет.

 

 

Винсент Ван Гог назвал его своим любимым произведением искусства.

В 1874 году Доре закончил 309 работ из цикла «Испания».

 

 

Лондонский и испанский циклы стали своеобразными энциклопедиями быта и нравов.

 

 

По словам самого Доре его задачей было «показать величие бедняков».

Последними работами художника были иллюстрации к «Неистовому Роланду» Лудовико Ариосто и «Ворону» Эдгара По.

 

 

 

Художник сожалел лишь о том, что не успел сделать рисунки к работам Шекспира.

 

 

Более 4000 опубликованных книг использовали гравюры Гюстава Доре, более 10 000 раз использовались его иллюстрации. Их использовал даже Голливуд.

Гюстав Доре был просто гением.

Посетителям Музея книги доступны следующие издания Редкого фонда нашей библиотеки: «Божественная комедия» А. Данте (СПб.: М. О. Вольф, 1874 г.), «Волшебные сказки» Ш. Перро (СПб.: М. О. Вольф, 1867 г.), «Потерянный и возвращенный рай» Д. Мильтона (СПб.: издание А. А. Каспари, 1899 г.), «Дон-Кихот Ламанчский» М. Сервантеса (М.: издание Т-ва И. Д. Сытина, 1912 г.), «Библейские мотивы. Ветхий завет» со стихами русских поэтов: А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, В. А. Жуковского, А. Бальмонта и др. (М.: «Манускрипт», 1991 г.), «Библейский альбом в гравюрах Доре» (М.: Малое предприятие «Фирма АРТ», 1991 г.), «Библейские легенды» (М.: «Детская литература», 1991 г.).

 

– член клуба гедонистов, один из «королей дендизма», носящий в петлице увядшую розу, он культивировал скандал.

 

Есть области человеческого духа, которые могут быть выражены только графикой. Есть образы, которые живут только на кончике пера или иглы. Ни живопись, ни скульптура не способны передать балансировки на грани, где дневное и чувственное во всей роскоши меха, пуха, плоти, ирисов и кружев смотрится в бездну, откуда навстречу глядят совсем уж невообразимые ужасы.

В творчестве Бердслея лежат истоки декаданса, игравшего столь видную роль в жизни общества начала ХХ столетия, в том числе в России. Кстати, среди поклонников творчества Бердслея числились Бальмонт К. Д., Гумилев Н. С. и Брюсов В. Я., его работы печатались в российских литературно-художественных периодических изданиях Серебряного века. Сергей Маковский называл Бердслея «черным алмазом», он стал кумиром художников Сомова К. А. и Бакста Л. С..

 

 

 

Рисунки Обри Бердслея заставляли современников буквально цепенеть, они внушали страх и благоговение. Многим казалось, что рушатся старые представления об искусстве и о мире в целом.

 

 

Всего за пять лет работы он положил начало новому направлению в искусстве.

Гротеск и парадокс — спутники графики Бердслея: «У меня есть одна цель — гротеск. Если я не гротеск, то я ничто».

 

 

Тесно общаясь с Оскаром Уайльдом, Бердслей был втянут в скандальные слухи, подтвержденных свидетельств которым история не сохранила. Известно лишь, что художник был настоящим эстетом.

 

 

Александр Бенуа писал о Бердслее как о талантливом графике, возводящим «экзотику и пряность в абсолют до такой степени, что чувствовались “привкус тления и несколько порочная чувственность”».

 

 

Изысканные иллюстрации Обри Бердслея вдохновляли создателей и оформителей первых художественных, а позднее — модных журналов.

 

 

Бердслей в своем роде стал законодателем моды, предвосхитив Ив Сен-Лорана, провозгласившего моду «черной линии на белом полотне».

 

 

Сам истинный денди, носивший увядшую розу в петлице, Бердслей знал толк в  «декорациях для тела»:

 

«…Давал он лицам древних граций

Всю прелесть новых комбинаций» —

писал Обри Бердслей в «Балладе о цирюльнике».

 

Обри Бёрдсли родился в 1872 году в семье состоятельных лондонских ювелиров со стороны отца и врачей со стороны матери.

 

 

 

Несколько поколений в семье отца страдали от туберкулёза. Семилетнему Обри поставили аналогичный диагноз.

 

 

В семье рано поняли также, что их сын — вундеркинд. Рисовать он начал с четырёх лет, под влиянием матери рано пристрастился к английской и французской литературе, благодаря её урокам музыки он осознал свой незаурядный талант. При поддержке нескольких аристократических семей он занимался с известными пианистами и, как результат,

 

 

в 11 лет сочинял музыку и стихи, которые отличались редким изяществом, и давал концерты, на которые собирались до 3000 человек.

 

 

«Шекспир» — такое прозвище Бердслей получил в Брайтонской средней школе. Там в ходу было нечто вроде «дедовщины»: младший ученик прислуживал старшему. И вот, в компании однокашников «хозяин» Бердслея спросил Обри о полезных навыках. И когда новичок сыграл на фортепиано что-то из «собственных сочинений», набросал портрет «главного», да прочитал авторские стихи — впечатленная аудитория прозвала его «Шекспиром».

Из всех видов искусства Бердслей отдаёт предпочтение изобразительному. Увы, времени учиться не было совершенно: Обри с детства осознавал, что ему отпущен малый срок. 

 

 

Увлечение искусством востока и, в частности, японскими гравюрами, позволили Бердслею создать гармоничный стиль, сделав «хозяйкой» монохромного холста линию.

 

 

Его почерк сформировали итальянцы — Мантенья и Боттичелли, француз Ватто. Среди многочисленных мультикультурных аллюзий — узоры персидских ковров, древнеегипетские настенные изображения и пасторальные сюжеты.

 

 

«Как мало сейчас понимается важность линии! Именно это чувство линии выгодно отличало старых мастеров от современных. Похоже, нынешние художники стремятся достичь гармонии одного только цвета».

(О. Бердслей)

 

 

Он дорожил также своей репутацией меломана и библиофила. Его любовно собранная огромная библиотека восхищала, как и блестящее знание коллекций Британского музея и Национальной галереи. Собственно, литература, переведенная Бердслеем в изысканнейший орнамент, и сделала его художником.

 

 

 

Прежде чем родиться великим иллюстратором, Бердслей родился великим читателем. Обри вдохновляли литературные персонажи, ведь чтение было наиболее позволительным времяпровождением при его недуге, а предпочтение он отдавал французским романам.

 

 

Обратите внимание на авторский знак Бердслея, который он часто использовал – это три свечи. Дело в том, что в его автобиографии есть также ещё одна примечательная деталь: год или два Обри увлекался чёрной магией.

 

 

Даже днём он рисовал с занавешенными шторами. Это был своеобразный ритуал, он зажигал свечи особым образом и наносил сначала на картину черновые наброски, стирал их, а потом, минуя следы, рисовал пером окончательный вариант.

 

 

Большая часть его творческого наследия — это иллюстрации к книгам, обложки журналов, экслибрисы, соединяющие гротеск и парадокс. Бердслей оживлял рисунками произведения Эдгара По, Аристофана, Оноре де Бальзака, Оскара Уайльда и даже Достоевского, либретто к операм Рихарда Вагнера, которого он обожал всю жизнь,

 

 

и древнегреческие комедии, а также множество книг, названия которых и имена авторов давно стерлись бы без следа, если бы не иллюстрации Бердслея.

 

 

К 1895 году стиль Бердслея  уже можно считать сформировавшимся; для него характерна волнообразная твердая линия рисунка, разграничивающая пятна черного и белого цветов; полутона и фактура предметов передаются с помощью перекрестной штриховки и гравировки пунктиром.

 

 

Этот манерно-изысканный стиль, идеально соответствовавший литературным пристрастиям Бердслея, сделал его ведущей фигурой искусства стиля модерн.

 

 

Первым крупным заказом двадцатилетнего Бердслея стали иллюстрации к роману Томаса Мэлори «Смерть Артура» – фигуры рыцарей и дев на фоне листвы и воды.

 

 

 

 

 

 

Четыре года спустя рисунки к поэтической драме «Саломея» Оскара Уайльда принесли художнику мировую славу.

 

 

 

В иллюстрациях к «Саломее» условно все – и пространство, и время. Здесь нет пейзажа и нет интерьера. Плоскость белого листа – вот единственная среда обитания странных персонажей.

 

 

Бердслей изменил понятие «иллюстрация». Авторскую идею художник выражает не «дословно», глубинный смысл произведения он передает с помощью символов. Арлекин обозначает тайну, сатир – сладострастие.

 

 

Рисунки Бердслея, словно головоломки, открывают свой смысл внимательному зрителю. Чтобы обойти цензуру и ублажить добропорядочную публику, ему приходится рисовать два варианта сюжета — откровенный и мягкий.

Невозможно обойти вниманием определённую «патологичность» многих рисунков Бёрдслея — она объясняется в какой-то мере тем, что он всегда стоял как бы на краю пропасти: с одной стороны — свет жизни, с другой — бездна небытия.

 

 

 

Постоянно балансируя между этими мирами, он хорошо чувствовал их. Бёрдслей словно жил в своём времени и вне его.

 

 

Это способствовало отстранённому наблюдению. У него не было времени заниматься второстепенными темами, тратиться на художественные пустяки.

 

 

Подобно Заратустре, он писал собственной кровью. К тому же, еще совсем юношей он изучал медицинскую литературу о своей болезни, и изображенные там анатомические подробности и разнообразные уродства весьма его впечатлили.

 

 

Последние месяцы жизни Бердслей провел на юге Франции. Он боролся буквально за каждый день жизни. За год до конца, когда стало понятно, что благополучного исхода не предвидится, художник принял католичество.

 

 

И вот, он получает то, о чём страстно молил: ещё год жизни. За это время он создал цикл иллюстраций к комедии нравов «Вольпоне» Бена Джонсона, которые ознаменовали собой начало нового стиля.

 

 

В это время он постоянно перечитывает произведения французского философа Блеза Паскаля и пишет поэту Раффаловичу:

 

«Он (Паскаль) понял, что, став христианином, творческий человек должен принести в жертву свой дар, как Магдалина жертвует своей красотой».

 

 

И перед самой смертью Обри попросил издателя Леонарда Смитерса уничтожить все его «неприличные» рисунки. И хотя письмо начиналось словами «Иисус наш господь и судья», Смитерс обманул его, уверив, что исполнил его волю.

 

 

Бердслею было всего 25 лет, когда открылось сильное кровотечение, разрушив все надежды на возможное выздоровление. Как сказал Оскар Уайльд, художник умер «в возрасте цветка».

На смерть художника Алджернон Суинберн написал стихотворение:

Возвратись к нам — хотя бы во сне, —
Ты, которому равного нет,
Ты, кому безразличен вполне
Мир земных потрясений и бед.

 

Но любовь, что была внушена
Чудным даром, чей свет не потух, —
Ты расслышишь. И тронет она
Твой свободный и царственный дух.

 

 

 

«Прирожденный язычник» — так назвал его английский поэт-символист и литературный критик Артур Саймонс: «…У него была фатальная спешность тех, которым предначертано умереть рано». Саймонс так описал свою последнюю встречу с Бердслеем: балкон респектабельного отеля, они вышли перед сном подышать прохладой. И вдруг Бердслей, торопясь и волнуясь, заговорил о звездах «там, наверху, о том, есть ли еще существа, подобные нам, о странных путях, которыми, быть может, пришла и, наверно должна уйти душа».

 

 

 

Литература о жизни и творчестве О. Бёрдслея представлена в различных фондах нашей библиотеки.

 

— «самая русская из всех художников», уроженка Нижнего Новгорода — мастер графики и книжной иллюстрации.

 

Родилась в 1900 году, хотя сама всегда называла годом своего рождения 1902-й, и именно эта неверная дата вошла почти во все справочники и биографии, написанные при жизни художницы.

 

 

Причина была одна — женское кокетство, желание казаться немного моложе.

 

 

К слову сказать, Татьяна Алексеевна и день, и месяц рождения тоже изменила — на те, что ближе к дате рождения её супруга Н. В. Кузьмина (тоже графика, иллюстратора).

 

 

С ним она всю жизнь поддерживала трепетные отношения.

 

 

Работы Татьяны Мавриной

 

не только возвращают нас в чудесное и беззаботное детство, они дают огромный заряд доброй энергии и светлый взгляд на жизнь, которых нам сегодня подчас так не хватает.

 

 

Татьяна Алексеевна Маврина – обладатель многих российских, зарубежных премий и единственная в России, награждена Золотой медалью Г.-Х. Андерсена «за международный вклад в дело иллюстрирования детских книг» в 1976 г..

 

 

Об этой премии мечтали и С. Михалков, и А. Барто, но, как было объяснено, они не были удостоены этой премии из-за излишней социальности.

 

 

Родилась Татьяна Алексеевна в семье учителя и литератора Алексея Ивановича Лебедева.

 

 

Мать происходила из дворянского рода Мавриных и тоже занималась преподавательской деятельностью.

 

 

Семья была интеллигентная, поэтому в воспитании детей (а их было четверо) большое внимание уделялось  чтению, обучению музыке, иностранным языкам, а также фольклору и народному искусству.

 

 

В своем дневнике Татьяна Маврина пишет о своих детских ощущениях: «География фантастическая от гор, рек, болот, оврагов, лесов, всяких легенд, старых городов вокруг:

 

 

Суздаль, Владимир, Юрьев Польский, Муром, Городец, а там живописные народные промыслы — городецкие, семеновские, хохломские, палехские мастерские. Город в окружении фольклора».

 

 

От детских лет сохранились альбомчики-тетради, которые делали дети в семье Лебедевых. В них — стихи и рассказы, рисунки, акварели.

 

 

Игра в рукописный журнал будила мысль и творчество, рождала чувство полноты жизни, в которой предстояло так много осмыслить и запечатлеть.

 

 

Из полноценности детства возникло ощущение того, что «много всего кругом», и это чувство не покинет Т. А. Маврину в течение всей долгой жизни.

В 1920 году семья переехала в Москву.

Татьяна Алексеевна училась в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте.

Была членом группы «Тринадцать», получившей своё название по числу участников выставки, состоявшейся в 1929 году.

 

 

В группе преобладали художники-графики, мастера живописного рисунка,

 

 

которые отстаивали принципы независимого от идеологии артистизма и проповедовали живой рисунок.

 

 

Сами художники определили главные особенности своего творчества как «здоровое и радостное восприятие жизни, чуждое готических изломов и душевной неуравновешенности».

 

 

Начиная со второй выставки группы в 1930 г. Татьяна использовала псевдоним — девичью фамилию матери — «Маврина». Группа существовала до 1932 года.

В предвоенные годы Татьяна оформляет несколько плакатных работ, которые развешиваются на улицах Москвы.

 

 

В итоге в списках фашистов, где значились те, кого необходимо уничтожить в случае взятия столицы, оказалась также и Татьяна Маврина.

 

 

В суровые 40-е годы к художнице пришла настоящая любовь к русской старине, когда она остро ощутила, что вся эта красота может в одночасье погибнуть, что необходимо спасти её, «запечатлев хотя бы на бумаге». И Татьяна Алексеевна пишет цикл работ, посвящённый улицам Москвы.

Над своей серией к сказкам А. С. Пушкина, принесшей ей в том числе и международное признание, художница работала более тридцати лет.

 

 

Именно в этих иллюстрациях наиболее ярко раскрылось удивительное, своеобычное «цветное видение» художницы.

 

 

Оригинальное художественное решение Маврина искала для каждой сказки: «Надо пожить и подумать, поездить, порыться в своих записках, зарисовках, вернуться в своё детство…»

 

 

Любовь Татьяны Мавриной к великому поэту возникла давно: «Сказки Пушкина для меня как народные, более русского поэта и не сыскать.

 

 

Для меня самое душещипательное стихотворение с детства «У лукоморья дуб зеленый …». 

 

 

В этих коротких строчках для меня все три тома «Сказок Афанасьева», лубки и былины.

 

 

Это стихотворение, вроде волшебного ларца, из которого вылезает и город, и войско, и народ».

 

 

Однако незримая стена отделяла Т. А. Маврину от официального советского искусства.

 

 

Ее «инаковость» чувствовали все — от главных художников государственных издательств до оргкомитета международной премии имени Г.-Х. Андерсена.

 

 

После войны художница открыла для себя мир народного творчества. Она не только любила и собирала иконы, глиняные игрушки, подносы и вышивки, Т. Маврина сама делала копии лубков и прялок, расписывала старинные подносы и бутылки, вживалась в образ народного мастера.

 

 

Это был гениальный ход, он давал ей возможность отойти от принципа социалистического реализма с его иллюстративным бытописанием в единственно дозволенном тогда направлении — в сторону русского народного искусства.

 

 

Анри Матисс через увлечение народным искусством обрел свой стиль, а Татьяна Маврина, отталкиваясь от Матисса, превращает себя в народного мастера, создав собственный, «мавринский» почерк — декоративный, лихой, основанный на принципах народного примитива.

 

 

Легкость, свобода и непринужденность рисунка, изящество линий, богатство колорита,

 

 

тонкость цветовых отношений, строгий отбор средств, кажущаяся детскость

 

 

изображения присущи брызжущим веселостью и энергией иллюстрациям Т. А. Мавриной.

 

 

В 1969 г. выходит в свет изумительная по красочности и богатству фантазии «Сказочная азбука» Мавриной.

 

 

От начала и до конца она сделана художницей почти без пояснительных подписей, ибо весь смысл заключен в самих иллюстрациях. В каждой букве — свой маленький сказочный сюжет.

 

 

Картинки азбуки полны лукавства и озорства, добра и сердечности, как и все искусство художницы.

 

 

В 1980 году по следам своих поездок Татьяна Маврина издаёт книгу-альбом «Пути-дороги», в которой собрала акварели и гуаши с видами заповедных уголков России.

 

 

Татьяна Алексеевна обожала Блока и много путешествовала по «блоковским» местам.

 

Ее трудолюбие восхищало окружающих, но сама Маврина никогда не понимала этого восхищения: рисовать, заниматься живописью для нее было так же естественно и необходимо, как дышать.

 

 

 В своём дневнике художница пишет: «Моей музой будет птица, берёза, конь».

 

 

В конце 1980-х годов Татьяна Алексеевна почти не покидала своего дома. Вопреки болезням и недугам она отдавалась своей страсти — живописи: писала виды из окна, натюрморты, цветы. Мир замкнулся в стенах малогабаритной квартиры, оклеенных любимой Мавриной золотой и серебряной бумагой.

 

 

Из дневника Т. А. Мавриной: 07.01.94. «… Рождество. Гете, умирая, сказал: «Свети»».

Виды из кухни,

 

спальни (откуда видна береза),

 

из другого окна — дерево и гараж —

 

стали ее Вселенной, сквозь них она наблюдала смену освещения, чередование времен года, вращение светил.

 

 

Те, кому довелось попасть в дом к Татьяне Алексеевне, бывали изумлены той невероятной внутренней силой, которая исходила от сухонькой девяностолетней женщины.

 

 

Эта воля к жизни, казалось, защищала ее от старческой немощи — она видела практически без очков, была в ясном уме, и, если и забывала что-то, никогда нельзя было сказать наверняка — забывчивость это или лукавство.

 

 

Художница просила приносить ей цветы и, получив в подарок букет, уже не скрывала своего желания поскорее выпроводить гостя и приняться за работу.

 

 

Так возникли нарциссы на фоне розовых берез,

 

 

тюльпаны на заснеженном окне,

 

 

красавец розовый гладиолус среди голубого лета.

Казалось бы, что может быть проще изображения обычного букета на подоконнике?

 

 

Однако ее работы последних лет столь пластически убедительны, несут столь мощный энергетический заряд, что позднее творчество Мавриной с полным правом можно поставить в один ряд с полотнами крупнейших мастеров 20 века.

 

 

А один из последних натюрмортов, «Розы ночью» (1995),

 

 

— винно-красные цветы на подоконнике на фоне синего неба с сияющим созвездием Ориона — можно назвать трагическим реквиемом перед неизбежным уходом в небытие.

 

 

«Стояло время или шло назад» — эти строки Рильке, знакомые нам в переводе Пастернака, начинают автобиографию Мавриной.

 

 

«Стояние времени» — это то ощущение, которое изумляет при взгляде на поздние мавринские натюрморты.

 

 

Жизнеутверждающая сила и цветовая пластическая энергия этих работ вызывают ассоциации не только с искусством начала века, но и с творчеством молодого, полного сил человека.

 

 

«Я больше всего на свете люблю чудеса» — записала в своем дневнике Т. Маврина.

Татьяна Алексеевна Маврина проиллюстрировала более 100 произведений русской и зарубежной классики и оформила более 200 книг.

Лёгкость и свобода в обращении с цветом, линией и формой свойственны её работам, и в каждом рисунке живёт сказочное чудо.

В Редком фонде нашей библиотеки хранится миниатюрное издание «Русских сказок» в оформлении Т. А. Мавриной (Москва, Художественная литература, 1967 г.).