СЕРИЯ  «ХУДОЖНИК И ЗНАТОК»

Серия «Художник и знаток» знакомит читателей с памятниками мирового классического искусствознания. Каждая из книг является самостоятельным, завершенным научным исследованием, а в целом – это собрание искусствоведческих трудов, пользующихся заслуженным успехом.

Панофский Эрвин.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве

Запада. — СПб.: Азбука – классика, 2006

Эрвин Панофский – корифей европейской науки об искусстве, основоположник американского искусствоведения, легендарный создатель иконологического метода, знаковая фигура в истории культуры ХХ века, родился в 1892 году в Германии.

Иконология — направление в искусствознании ХХ века, исследующее сюжеты и изобразительные мотивы в художественных произведениях для определения их исторически-культурного смысла и выраженного в них мировоззрения.

Иконологический метод изучения искусства – это взаимосвязь искусства с жизнью и культурой с те обществом, в котором оно возникло,  с   вкусами и художественными пристрастиями той или иной эпохи.  Предметом изучения могут стать  частная  жизнь художников или заказчиков, их взаимоотношения, практические цели или побудительные  причины появления того или другого произведения искусства.

Наиболее полно  возможности этого метода раскрыты в    книге «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения», написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался после 1933 года.

Первоначальная карьера Панофского никак не была связана  с историей искусства. В 1910 годах он изучал право в университете   Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками,  и только к двадцатым годам определился в своих интересах к истории искусств и культуры. После защиты диссертации о художественной теории Дюрера Панофский был приглашен в недавно открытый Гамбургский университет, где проработал до 1933, получив должность профессора

в 1926 году.

Книга Панофского «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» давно пережила свой звездный час, став важнейшей вехой  в истории изучения и осмысления Возрождения как явления общеевропейской культуры. Изданная в 1960 году Институтом истории искусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход.

Цель книги  — ответить на  два вопроса. Во-первых,  существовало ли такое явление как  Ренессанс, начавшийся в Италии в первой половине XIV века и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной  Европе?

Во-вторых, если и возможно доказать существование такого Ренессанса, то чем он отличается от тех волн  культурного возрождения, которые  имели место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему масштабу или также по сущности? Другими словами, имеем ли мы все еще  право писать Ренессанс с прописной «Р» как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые возрождения были  бы не более как «возрождения» с маленькой буквы?»

Книга изобилует большим количеством имен, из которых далеко не все известны широкому кругу читателей.  Не случайно, поэтому половину объема книги составляют примечания и иллюстрации к тексту. Имеется  указатель имен.

Первое издание на русском языке было осуществлено в 1998 году издательством «Искусство».  Настоящее исправлено, дополнено и богато иллюстрировано, хотя качество иллюстраций оставляет желать лучшего.

Виппер Борис
Проблема  и развитие натюрморта. —
СПб.: Азбука – классика, 2005.
     Текст печатается по изданию:  Виппер Б.Р. Проблема и  
развитие натюрморта. — Казань, 1922.

Борис Робертович Виппер (1888 – 1967) – крупнейший российский искусствовед, член – корреспондент Академии художеств СССР.

Он родился в апреле 1888 года в Москве. Единственный сыне крупного историка Роберта Юрьевича Виппера, он с детства был окружен заботой родителей, обеспечивших ему широкое образование.

Родители всячески поощряли его познавательные и артистические наклонности, его влечение к живописи и музыке.

В 1906 году после окончания Московской классической гимназии, Борис Виппер становится студентом историко – филологического факультета Московского университета. Вскоре на факультете открылось первое в России отделение теории и истории искусства. Виппер стал одним из первых специалистов – искусствоведов, выпущенных Московским университетом.

В 1915 году после успешного окончания магистратуры Виппер   был оставлен при университете в должности приват-доцента. В 1918 году состоялась защита его диссертации «Проблема и развитие натюрморта», которая позволила ему получить звание профессора.

Виппер читал курсы истории искусства и вел семинары. Среди его студентов были такие известные впоследствии искусствоведы, как М. Алпатов, Н.И. Брунов, Г.В. Жидков.

Одновременно Виппер вел занятия в Политехническом институте и в школе Малого театра, принимал деятельное участие в работе Государственной академии художественных наук. Наконец, он перевел на русский язык книгу классика искусствоведения начала ХХ века Генриха Вёльфинга «Истолкование искусства».

В 1924 году Виппер переехал в Ригу, где жил и работал вплоть до начала второй мировой войны.

Книга Виппера «Проблема и развитие натюрморта» увидела свет в 1922 году.

«Натюрморт, — пишет он в предисловии, – не только  художественная задача, но и целое мировоззрение. Натюрморт  известен нам обычно в период своего наибольшего расцвета, но имеет свою долгую, полную ошибок, блужданий и откровений, предварительную историю».

Эта «предварительная история натюрморта» и  стала целью  исследования ученого. Причиной тому послужил, по словам самого Виппера, «то обстоятельство, что до сих пор отсутствовала всякая попытка проникнуть во внутреннюю сущность натюрморта, как это сделано, например, в области  портрета, в области пейзажа, в области изображения человеческой фигуры».

История взаимоотношения предмета и пространства, запечатленная в разнообразных формах искусства, — вот тематический стержень книги Виппера.

Читатель найдет здесь множество  интереснейших наблюдений и, что не менее важно, насладиться языком изложения, блеском авторских формулировок. Вот, к примеру:

«Античную картину можно сравнить

со сценой, с подмостками. Подобно сцене, она имеет кулисы – пейзаж, и рампу – натюрморт.  Самые же подмостки предназначены только для человека. Именно из этого ее сценического аппарата и вытекают две крайности античной живописи. Ее пейзаж развился из далеких фонов, ее натюрморт возник из переднего плана».

Или еще пример: «Фламандский художник показывает свои предметы робко, незаметно, как будто невзначай оставив их на полу, будто отзывчивый хозяин в подарок своему деликатному гостю. Фламандец дарит зрителю предмет, итальянец словно им торгует. Как ловкий антиквар, он разбрасывает предметы на витрине, перед самыми глазами, навязчиво и соблазнительно».  

Уже этих фрагментов достаточно, чтобы понять, что умный текст высокоэрудированного автора ничуть не грешит известной сухостью ученых трудов. Напротив, он вобрал в себя богатство чувственного опыта.

Эпохой   первого богатого расцвета натюрморта  и его наибольшей популярности Виппер считает XVII век, эпоху барокко.

Своего наивысшего распространения натюрморт достиг в Голландии. А к концу XVII века можно было наблюдать настоящее наводнение натюрморта, заполнившего художественный рынок изображениями цветов, фруктов, овощей, битой дичи и столовой посуды. Но, что удивительно, в продолжение всего XVII века не выработалось одного общего термина для всего жанра натюрморта. Полотна с изображением завтраков называли одним словом, цветы — другим, битая птица – третьим. 

Объединяющий термин «stilleven» — тихая жизнь, появился уже в период заката голландского искусства, когда   явилась новая творческая сила, возникли новые эстетические формулы, выдвинутые Францией.

Для французского художника в центре стоит,  прежде всего человек, его жесты, его  позы. Виппер пишет: «Голландец   не любил сочетания живого существа с натюрмортом, но если он к нему прибегает, — кто сохраняет его вещи, кто пользуется ими, кто достоин быть с ними рядом? Негр, восточный человек в таинственной чалме, пестрый павлин – все экзотические существа, все представители «иной жизни». И никто не ищет, как Шарден, интимной связи между человеком и вещью, игры жизни, человека…» 

Очередной этап в истории натюрморта наступает на рубеже XVIII  и XIX веков. В это время и появляется впервые сам термин — «nature morte».

Новое слово в искусстве натюрморта принадлежит импрессионизму.

«Импрессионист видит  не вещи, не формы, а свет и краски, сквозь которые эта формы становятся видимыми. Не бытие предмета,   а его явление – вот задача импрессионизма… И тогда понятно, что для импрессиониста не существует мертвой природы – ведь это впечатление, которое возникло в глазах, в мозгу, в душе художника, оно вечно живет, потому что вечно изменяется. Понятие мертвой природы, понятие натюрморта, таким образом, чуждо импрессионизму. Но отнюдь не чужды ему самые темы натюрмортной живописи. Напротив, можно сказать, что натюрморт был самой любимой, после пейзажа, темой импрессиониста; в особенности же тот натюрморт, который можно было развернуть пейзажно, в котором было больше всего от  природы, изменчивой, вибрирующей:      цветы, фрукты, вода в хрустале»      

Книга Бориса Робертовича Виппера – не только история и предыстория жанра, не только исследование отношения художника к вещам. Это история зрителя и одновременно превосходная школа художественного зрения. И центральная тема книги – предмет и пространство – имеет глубокий смысл для человека зрящего, для того, кто готов к восприятию как к труду и творчеству. В тесном пространстве натюрморта ему откроется целый мир.